domingo, 27 de diciembre de 2009

PINTURA, MERCADO Y PROCESO.ENTREVISTA CON RAMIRO LLONA

En esta entrevista Ramiro Llona opina sobre el mercado del arte en el Perú y las acciones que podrían tomarse frente a la crisis económica mundial, ademas de su posicion frente a este nuevo mercado(en este país sobretodo) donde la crítica y la curadoría de arte han tomado un papel protagónico en el quehacer artístico incluso sobre los mismos ejecutores de obras .Finalmente habla de su última muestra de pintura que llevó el nombre de "Proceso" , que fue el año 2007 y reflexiona sobre la pintura y el papel del pintor frente a lo que hace.



Luis Alfredo Agusti (L): El tema ubicuo de la crisis nos lleva a replantearnos si el así llamado mercado del arte se puede mover como si fuera Wall Street, en términos de especulación, sobreganancias y generación de valor más allá del objeto en sí.

Ramiro Llona (R): Ha estado funcionando bastante bien así, durante muchos años; pero, como toda apuesta, ha llegado a un límite. El mercado del arte no está separado del resto de la economía: se cae la economía y también se cae el mercado del arte. Y lo que se desploma más rápido es lo que no está sostenido por el tiempo, lo que es pura especulación.

L: Posiblemente, la crisis actual nos dejará algunas lecciones, como plantea Laura Cumming en su reciente artículo publicado en The Guardian (1): esto va a traer al mercado del arte de regreso a la razón.

R: Claro, lo que dice ese artículo es que hemos estado viviendo dos décadas donde “todo se compraba y todo se vendía”; había un asunto de apuesta, de especulación. En una entrevista con uno de los directivos del área de arte contemporáneo de una de las casas de subasta más importantes, se le escucha decir: “Ahora la gente va a volver a mirar”. Es imposible dejar de preguntarse qué es lo que han estado haciendo, si no miraban. Creo que la crisis servirá para decantar lo que es realmente sólido. El artículo de The Guardian decía que las cosas que estaban tested –ya probadas por el tiempo– serán las que van a quedar y, probablemente, mucho del arte con el que se especulaba tanto desaparecerá. Es posible que esto también hubiera sucedido sin la crisis: el arte y los procesos artísticos son una carrera de largo aliento. Pienso que la especulación, la apuesta por un retorno económico inmediato, desvirtúa los procesos. Es decir, el problema no es que las cosas sean más caras o más baratas, sino que la presión de un grupo de poder genere expectativas falsas, distorsionadas, tanto para los artistas como para el público.

L: Quizá otro elemento que conspira contra la coherencia de los procesos, y su decantación en el tiempo, son los discursos que tratan de desplazar a las obras en tanto tales. Es decir, esta tendencia de los últimos años al protagonismo de los curadores, que ensombrecen al artista, y ulteriormente justifican obras que terminan siendo estimadas muy por encima de su real valor.

R: El problema es que pareciera que ciertos discursos se organizan de manera previa al hecho artístico, que hay una agenda anterior al desarrollo plástico. El poder en el mundo del arte se desplaza permanentemente: hubo una época en que el poder estuvo en manos de los directores de museos, por ejemplo Alfred H. Barr del MoMA en sus inicios; luego las galerías también fueron muy poderosas, pensemos en Leo Castelli, en Mary Boone; en otros momentos, los críticos fueron muy influyentes, como en el caso de Clement Greenberg. Y ahora el poder está en manos de la curaduría, a la que no hay que confundir con la Historia del Arte. La curaduría ya se ha convertido en una profesión independiente. Me acuerdo de haber ido, hace más de quince años, a una Bienal de Venecia, y en muchas muestras el nombre de los curadores estaba escrito... ¡con letras más grandes que el nombre de los artistas!
Yo vengo de otra generación: me es difícil pensar que alguien podría haberles marcado la hoja de ruta a Pollock o a De Kooning.

Jackson Pollock en su taller en pleno proceso

Willem de Kooning

Entonces lo que importaba era el asombro frente al hecho plástico
. Probablemente había grandes conversaciones con críticos, con poetas, con historiadores del arte –las discusiones en el Cedar Bar son legendarias–; pero a nadie se le hubiera ocurrido decir por dónde debería ir la pintura o enunciar “el tema” de la siguiente exposición.
Siempre he sentido que la creación artística se organiza desde una urgencia que ante todo es personal. Esta urgencia se elabora desde zonas internas, insondables, muchas veces misteriosas para nosotros mismos. Yo no hago pintura sobre la base de las cosas que conozco, sino a partir de las cosas que desconozco, de lo que me falta saber, de lo que quiero encontrar. Trato de mantener vivo un proceso donde lo que importa es la pregunta, el cambio.


L: Si el artista mismo no tiene una agenda predeterminada, menos aun podrías pensar en una agenda impuesta desde afuera.
R: No solo es que no tienes una agenda predeterminada, sino que... ¡no la quieres tener! En mi caso, cuando veo que una forma comienza a “acomodarse” en mi proceso demasiado tiempo, es como si se instalara una realidad ya descodificada, conocida. Entonces se inicia una molestia que va a terminar modificando o desapareciendo esa forma de mi lenguaje.
Claro, todo esto es un asunto muy personal: existen tantas maneras de trabajar como pintores hay. Matisse, por ejemplo, es un artista que pasó toda su vida cambiando, investigando; pero también hay pintores que encuentran un lenguaje tempranamente y trabajan profundizando esa realidad, como podría ser el caso de Szyszlo. Ahora se dice que no puede existir un artista joven si no tiene un curador al lado; se ha generado como una especie de binomio, o de díptico, en las propuestas, pero todo esto sería un fenómeno de gente joven.



Henry Matisse

Fernando de Szyszlo




L: En el medio artístico peruano habría una pulsión nueva por formar colecciones, y allí se puede observar en alguna medida la fascinación por lo nuevo; ese desplazamiento del objeto en sí por el discurso, acaso la sobreinterpretación de las cosas. ¿Cómo se aplicaría la superposición del discurso a la obra?

R: ¿Te refieres a las colecciones del MALI (Museo de Arte de Lima)?

L: Es nuestro referente inmediato, si no el único.

R: La situación en Lima no se escapa de esa corriente mundial. Es real la existencia de un network de curadores con agendas similares, que están trabajando en una dirección. Es su prerrogativa. El MALI es una institución que está creciendo mucho y, ante la ausencia de un museo de arte moderno o contemporáneo, ha ocupado este lugar. La sensación que yo tengo es que el guión museográfico del MALI está demasiado inclinado hacia un lado, y deja vacíos muy notorios en la formación de una colección de arte peruano, de una mirada panorámica. Es un asunto delicado, muy sutil, difícil de nombrar, pero para los que estamos dentro del mundo del arte es muy claro. Es lo que se escucha todo el tiempo, en todas partes. Sobre todo en la utilización, el impulso y la proyección de lo que será el arte contemporáneo en el Perú. Están escribiendo y en algunos casos reescribiendo la historia del arte en el Perú, y, claro, ese es un tema enorme y complejo. Debería haber más voces, más diálogo.

L: Incluso hay voces que se arrogan autoridad para decir que el pintar ya no tiene sentido, que en los tiempos actuales el arte debe vehiculizarse vía códigos distintos, como las instalaciones u otros. ¿Estamos ante una suerte de prurito vanguardista, de por sí parricida, que aunque preconiza la tolerancia resulta siendo paradójicamente intolerante?

R: Yo no tengo ningún problema con las instalaciones; hay artistas como Bill Viola, a los que encuentro geniales. El problema viene cuando hay gente que plantea que cierta manera de hacer y de ver las cosas es la única válida: ahí está la intolerancia. Y cuando el mercado se alinea con ciertas tendencias.
Yo viví en los años 1980 en Nueva York: la gran época de la vuelta a la pintura, y fue entonces cuando el mercado comenzó a crecer. En ese entonces el Citibank, dentro de sus alternativas de inversión, creó una sección en la cual tú podías invertir en arte; había un curador, Jeffrey Deitch, quien estaba a cargo de organizar el panorama contemporáneo del arte para los inversionistas. Entonces, llegaban millonarios tejanos que invertían en arte como si se tratase de un portafolio de acciones. También algo muy criticado fue que las casas de subasta ofrecían líneas de crédito a las personas que iban a los remates; esto inevitablemente creaba la sensación de disponer de fondos ilimitados para pujar por una obra y, consecuentemente, los precios subían.
Han pasado 30 años y ahora ya se puede ver con cierta claridad quiénes eran los artistas que hicieron y hacen cosas importantes.


L: Siempre nos quejamos de la estrechez del mercado. Sería ideal tener un buen número de coleccionistas grandes; pero también aspiramos a una educación visual más democrática, que no sé si dinamice el mercado en el sentido de que haya mucha gente en condiciones de comprar, pero sí que exista contacto con el arte y opinión por parte de más personas.

R: Eso pasa, en efecto, por la educación. Un museo es un enorme lugar de democratización en el sentido de las posibilidades de acceso al arte; sin embargo, en el Perú no hay la costumbre de ir a los museos. Cuando hablamos del “mundo del arte”, nos referimos a un grupo muy reducido. Y eso es terrible porque la pintura, las instalaciones, la escultura son parte fundamental de la formación del ser humano, como lo son la literatura o la música.

L: Es verdad y, en materia de arte contemporáneo, el Estado se ha autoeximido de toda responsabilidad. Hay cierta preocupación por el patrimonio precolombino y colonial, y quizá un poco por lo concerniente a los inicios de la República.

R: El nivel de tráfico de piezas arqueológicas es inmenso y está absolutamente fuera de control, por lo que pienso que las medidas no son las suficientes. Uno permanentemente está leyendo acerca del daño que sufren los sitios arqueológicos: los saqueos, el huaqueo, las invasiones. Supongo que existen instancias en el Gobierno que promueven el arte, pero probablemente cuenten con unos presupuestos ínfimos. En el imaginario nacional no está inscrita la urgencia del arte.
Tenemos el caso del Museo de Arte Contemporáneo, que está entrampado en el Poder Judicial debido a la poca visión del alcalde de Barranco.

L: Hemos conversado de temas extrapictóricos, pero que hacen el contexto. Hablemos ahora sobre tu pintura: ¿en qué te encuentras embarcado después de Proceso, tu última muestra individual (2)?

R: He comenzado a hacer esculturas de barro para vaciarlas en bronce. Es algo que quería hacer hace mucho tiempo; pienso que todo lo que he hecho en cerámica en los últimos diez años ha sido una manera de acercarme al universo de la escultura.
En pintura estoy –otra vez– cambiando los formatos, haciendo cuadros muy grandes, sobre los cinco metros y más bien horizontales.
De manera paralela he estado trabajando unos dípticos, también de grandes proporciones, en serigrafía.
Esa última muestra, Proceso, de alguna manera fue como llegar a un lugar y mirar el camino recorrido, de pronto porque cumplí sesenta años. Ahora empieza otra etapa y uno siempre quiere avanzar, encontrar nuevos territorios de exploración, mantener la urgencia.

L: Sigamos con el tema del proceso, como travesía de autoconocimiento, de adquisición del insight; una especie de terapia donde el lienzo es el gran analista.



R: Los creadores tenemos ese privilegio de que lo que haces es lo que eres. Ese lienzo que tienes al frente lleno de formas, de colores y de líneas eres tú; representa lo que es central en tu existencia, en tu vivencia como ser humano. Cuando alguien me pregunta: “¿de qué trata tu pintura?”, yo respondo: “se trata de todo”, porque uno no puede compartimentar su experiencia y decir que se va a trabajar acerca de una sola cosa. En ese sentido, la pintura es terapéutica: es una mirada amplia e inquisitiva acerca de quién es uno. A mí esa es la parte que más me interesa del trabajo; uno pinta porque no puede vivir sin pintar, uno pinta porque es absolutamente urgente pintar, uno pinta porque es la herramienta que tienes a la mano para averiguar quién eres y para tratar de ser alguien. Por eso, cuando no sucede es tan dramático, es la parálisis.

L: Has dicho que tu trabajo es una respuesta a una necesidad interior de elaboración.

R: A veces uno es mejor en el arte, ya que como ser humano, uno –como todos los demás– está lleno de dudas, vacíos, debilidades, etc. En cambio, un cuadro terminado es una acumulación de tus mejores instantes, es una historia donde todo añade, donde los errores suman, es llegar a algo, y ese “llegar” significa replantearse todo de nuevo. Por eso quiero creer que el arte te hace mejor persona.

lunes, 21 de diciembre de 2009

JAMES ENSOR







Nació en una familia de la pequeña burguesía de Ostende. El padre de Ensor era de origen inglés, y su madre era flamenca. Fue un mal estudiante, que abandonó la escuela a los quince años de edad para comenzar a formarse con dos pintores locales. De 1877 a 1880, estudió en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, donde tuvo como compañero de clase a Fernand Khnopff. Celebró su primera exposición en 1881.
Mientras las primeras obras de Ensor, como Música rusa (1881) y Los borrachos (1883), muestran escenas realistas en un estilo sombrío, su paleta posteriormente se aclaró y favoreció temas progresivamente extraños. Pinturas como Las máscaras escandalizadas (1883) y Esqueletos peleando sobre un hombre ahorcado (1891) muestran figuras con máscaras grotescas inspiradas en las que se vendían en la tienda de regalos de su madre durante el carnaval anual de Ostende. Desde 1880 hasta 1917, tuvo su taller en el ático de la casa de sus padres.
Durante los últimos años del
siglo XIX, gran parte de su obra fue rechazada como escandalosa, en particular su pintura Entrada de Cristo en Bruselas (1888), pero sus cuadros siguieron exponiéndose, y poco a poco consiguió aceptación y aplauso. Para el año 1920 era protagonista de grandes exposiciones; en 1929 el compositor belga Flor Alpaerts acabó la «Suite James Ensor», y Ensor recibió el título de barón, otorgado por el rey Alberto. Ya en la primera década del siglo XX, no obstante, su producción de obras nuevas disminuyó, y en general los críticos consideran los últimos cincuenta años de la vida de Ensor como un largo período de declive.
James Ensor está considerado como un innovador del arte
decimonónico, y que influyó en Klee, Emil Nolde, y otros expresionistas y surrealistas del siglo XX. Sus paisajes están inspirados en el realismo y en el impresionismo
Su obra, actualmente diseminada, se caracteriza por una diversidad de materiales y de temas, como los
retablos, los payasos y los arlequines.
Sus trabajos están representados de manera destacada en el Museo de Arte Moderno de los
Museos reales de Bella Artes de Bélgica en Bruselas, y se exponen en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Una colección de sus cartas se conserva en los Archivos de Arte Contemporáneo de los Reales Museos de Bellas Artes de Bruselas.
La presencia de Ensor en colecciones
españolas es muy limitada. Hay que mencionar el extraño bodegón La Virgen y la mundana, adquirido hace pocos años por el Museo de Bellas Artes de Bilbao.













viernes, 18 de diciembre de 2009

Stanely Donwood:Radiohead

Stanely Donwood es el pseudonimo de Dan Rickwood , artista visual y escritor ingles , el cual ha trabajado en la imágen grafica de los discos y afiches de Radiohead desde 1994 con el EP "My iron lung" (1994).

Esta entevista fue concedida a Tanja Voronina, periodista Rusa residente en Inglaterra y fan de Radiohead, con la cual hablo sobre su ultima muestra individual,"El chupacabra". Habla sobre sus imprsiones sobre la tecnología, también de la tecnica que emplea para sus trabajos entre otras cosas.




¿Cuál es la historia detrás de la creación de la portada de "In Rainbows"? ¿Es verdad que accidentalmente derramaste cera de velas en un papel y lo tomaste como punto de partida?

Sí, eso es bastante cierto. Eso, combinado con el uso de agujas hipodérmicas y grandes jeringas.



Al trabajar con Radiohead, ¿la banda siempre acepta tus ideas por completo?
Mayormente. Usualmente.

Cuando haces proyectos no asociados a Radiohead, ¿necesitas oir la música? De ser así, ¿qué tipo de música eliges? ¿o prefieres el silencio?

Usualmente oigo discos en mi estudio. En casa usualmente tengo la habladuría que viene de la máquina televisora.



Has hecho mucho de tu diseño gráfico en computadora. Pero si acaso algún día no hubiera más discos duros en la Tierra, ¿te afectaría?

Para nada. Bailaría.

¿Qué método digital te resulta más atractivo? ¿Extrañas la opción de DESHACER cuando pintas?

Para nada. Trato de nunca usarlo en la computadora. Para "OK Computer" esa fue la regla; NUNCA usar deshacer.




Imagina esa situación de "The Matrix" (Keanu Reeves: "Ya sé Kung-Fu"): puedes aprender algo simplemente teniéndolo cargado en tu cerebro, sin que realmente pases mucho tiempo entrenando. ¿Qué aprenderías?
No tengo ambiciones de hacer nada supra-humano; volar no me resulta atractivo por ejemplo. Ni siquiera sé manejar. Pero ser capaz de hablar otro idioma, o tal vez en la Matrix, todos los idiomas, sería fantástico.

¿Dibujas para tus hijos?

Realmente no. Me ven haciendo dibujos y yo les hago tarjetas de cumpleaños y unas cuantas otras cosas, pero creo que no les llama mucho la atención.

¿Cómo llegaste a técnicas tales como estampar con cortes de lino y fotograbación?


Simplemente lo hice. He hecho impresiones por años de años, desde el colegio.

¿Cuál ha sido tu último favorito en internet en torno a algún artista interesante?
Busqué sobre Sol Le Witt. Particularmente, sus dibujos en murales. Extremadamente interesante.




¿Te suele pasar que el resultado final de tu trabajo es algo completa y ridículamente diferente de la idea original?

Casi todo el tiempo.

¿Cuál ha sido el lugar más extraño donde has pintado? He leido una historia sobre Thom Yorke y tú pintando con cuchillos y sólamente en azul en la cima de un monte.

Al día siguiente de eso pintamos en medio de este círculo de piedras prehistóricas cerca a una cantera de porcelana. Eso fue bastante extraño. Pero creo que lo más raro fue en esta varanda que se caía a pedazos en esta casa abandonada en medio de un bosque, mientras se grababa "In Rainbows".

¿Alguna vez te forzaste a parar de pintar/dibujar/escribir por un periodo de tiempo? ¿Es acaso una necesidad física para tí?

Trato de parar un poco durante el verano, de modo que puedo ser un papá normal en lugar de un garabateador obsesivo. Además puedo responder preguntas de manera apropiada en lugar de quedarme mirando en blanco al espacio y decir "¿qué?".

¿Cuál ha sido el proyecto que te tomó más tiempo?
Bien pudo ser "Kid A" o "In Rainbows". Ambos tomaron cerca de dos años.





Muy a menudo tu arte contiene mensajes políticos y/o ecológicos muy fuertes. ¿Crees que el arte deba usarse para "pelar contra algo"? Porque hay un punto de vista que dice que el arte debería ser algo desligado de estos temas o incluso estar "por encima" de ellos.
Solía pensar eso, pero tuve una revelación a los 21 y me di cuenta que el único arte honesto que podía hacer era político.




Alguna vez dijiste que la gente pinta o escribe libros o toca música para no sentirse sola. ¿Necesitas al público? ¿Continuarías así nadie se sintiera conectado con tu trabajo?

No estoy seguro, para serte honesto. Estoy seguro que sí, aún si el público fuese pequeño y local. Si no hubiese absolutamente nadie, no lo sé. Podría entonces cuidar mi jardín y vivir en el bosque.

Tu trabajo ha sido expuesto en muchos países. ¿Cuál ha sido tu impresión más fuerte de los visitantes? ¿Cómo reaccionó la gente en Japón?

España fue muy intenso, aunque esa fue mi 'primera vez'. Eso fue en Barcelona en 2006. Tokio fue dos años después. Eso fue también bastante intenso, aunque en ese caso el factor de mejora fue el jetlag. La verdad es que la noche de apertura fue bastante agradable; bastante, um, respetuosa y gentil, lo cual aprecié bastante. Más tarde esa noche, eso sí, fue cuando las cosas se pusieron seriamente extrañas.

¿Cómo escribes tus historias? Una de mis favoritas se trata de una persona que llega muy temprano a una fiesta y ve a los extraterrestres detrás de las cortinas en lugar de a los anfitriones.


Muchas de mis historias fueron escritas hace unos diez años cuando aún tenía sueños. Pensé que mis sueños eran bastante mundanos mientras seguían siendo aterradores (para mí) y luego descubrí, por accidente, que escribirlos les quitaba ese poder. Así que los escribí todos. Ahora ya no tengo sueños del todo, lo cual es bastante genial pero también triste ya que no tengo nada nuevo para escribir.

¿Por qué ya no sueñas?

No lo sé. Tal vez tenga que ver con la edad, o tal vez los espanté al escribirlos. Creo que el lugar al que vamos cuando soñamos es bastante real. No quería regresar ahí.

Tus historias pueden leerse en tu sitio web. ¿Qué significado tiene para tí tenerlas publicadas en un libro?

Realmente me gustan los libros, pero no tengo afecto alguno por sitios web o computadoras. Mi sangre se queda inmóvil con las máquinas.

Hay algunas traducciones a Ruso hechas por los fans. He oido que alguna gente quisiera publicarlas en San Petesburgo. ¿Qué piensas de ello?
Eso sería genial. No sé leer Ruso pero se vería genial. Tal vez podría hacerles una portada.

(Pregunta especial para los fans Rusos): Todos los Ingleses que he conocido se sorprenden cuando ven una taza de té con mermelada de frambuesa (lo cual es bastante común en Rusia). ¿A tí te soprendería?

Esta es mi pregunta favorita. Pero debo responderla con otra pregunta, porque hay dos clases de mermelada de frambuesa; con semillas o sin semillas. Yo usaría la mermelada sin semillas. Aunque siempre hay migajas de pan en la mermelada. La gente en Inglaterra le pone limón a su té. Yo le puse whisky al mío una vez pero no fue muy bueno.

¿Con semillas? El té con mermelada de frambuesa se ve genial, como si hubiera nubes dentro de él.

Lo probaré. ¿Has probado café con whisky? Es bueno en una noche fría. Si estás afuera.

Inspiration in Yellow


Quiero compartir con ustedes una web en donde se muestran diseños inspirados en el color dela vida. Inspiración que comparto y ahora que se viene el verano con mayor razón.Con esto reafirmo mi gusto y fascinación por este color. Gracias Yves por cederme la posta del camino monocromo. Hubo una casa, un libro, un submarino y un taller y ahora una biblioteca virtual que algún dia será real.

http://www.fuelyourcreativity.com/inspiration-in-yellow-the-fyc-edition/

jueves, 17 de diciembre de 2009

EL PUNTO Y LA LINEA

Romance en Matemáticas básicas

Aqui los dejo con uno de mis favoritos: el gran diseñador gráfico Chuk Jones, al quien muchos le debemos las épocas felices de entretenimiento de nuestra infancia. Creador de personajes tales como: Marvin el marciano, Pepe Le Pew, Michigan J. Frog y los más conocidos: El coyote y el correcaminos.
Ganador de varios óscares y premios por su aontribución con el desarrollo de al industria de al animación. Trabajo en varios estudios siendo la Disney y la Warner los principales. Este es un corto que ganó el óscar en 1965. A disfrutarlo!...


Entrevista a José Tola

GEORG BASELITZ

La fealdad ha sido mi forma de rebeldia




Convertido en un clásico de la historia del arte, Baselitz habla de su juventud en la República Democrática Alemana, marcada por la incomprensión y la rabia, y de los sueños que han inspirado su espectacular trayectoria.

Georg Baselitz, el pintor que en los años setenta desconcertó al mundo con sus composiciones al revés y que adoptó un seudónimo en homenaje a su ciudad natal, asegura, a punto de cumplir los 70, que siempre se ha considerado un artista joven. Y, sin duda, su derroche de energía y su temperamento excesivo y hasta revolucionario no dejan de confirmarlo. Enamorado de Italia y del estilo manierista desde su adolescencia, vive entre ese país y Múnich, donde los arquitectos Herzog & De Meuron están construyéndole su nueva residencia.



XLSemanal. En los años 80 triunfaba la agresividad de la pintura alemana, de los llamados `jóvenes salvajes´. ¿Cómo vivió aquello?
Georg Baselitz. Fue realmente estimulante. La pintura se estaba convirtiendo en algo menos importante, al menos eso es lo que se pretendía. Sin embargo, la pintura ha conservado su importancia, y creo que continuará gozando de muy buena salud a pesar de la preponderancia de los nuevos medios, como la fotografía, el vídeo o las instalaciones. La cuestión ahora, 20 años más tarde, es qué queda de todo aquel panorama tan excitante de los 80 y de aquellos jóvenes salvajes de entonces. Y la respuesta está clara: sólo uno o dos artistas de entonces son relevantes en la escena actual. Mucha gente se pregunta si ha habido o no progreso, pero ésa no es la cuestión correcta. Hablar de progreso en el arte es una farsa; todo el significado profundo que se le quiere atribuir es irrelevante. Lo único importante es si uno se divierte con él; no tiene trascendencia para la sociedad. En los 80 hubo una sola persona crucial: Charles Saatchi. Fue el único que hizo que cambiaran las cosas, el único que sacudió la escena artística y el primero que ofreció una oportunidad de exponer a los alemanes. Se lo conoce como coleccionista, pero, en mi opinión, ha sido la fuerza más revulsiva del arte en las últimas décadas.


XL. Hablando de revulsivos, la provocación es una constante en su obra. Sus composiciones boca abajo, por ejemplo. Usted dice que son metáforas de la ausencia de significado de su arte, pero una lectura más atenta sugiere que son más bien una forma de llamar la atención.
G.B. Mis composiciones del revés fueron en realidad el resultado de un largo proceso para intentar subvertir el orden normal de los pintores y oponerme a las corrientes dominantes entonces, la abstracción y el expresionismo. Fue en los 60 y entonces yo ya era un artista de cierta relevancia, pero quería ir más allá de lo que hacía. Quería ser más provocativo, más insolente y despectivo. El objetivo era hacer una pintura que resultara una compañía incómoda. Así fue como nacieron las composiciones invertidas. A fin de cuentas, la provocación es la regla general de la historia de la pintura. Los impresionistas querían provocar y luego fueron aceptados y se convirtieron en algo bello. Es también el caso de Picasso.


XL. Picasso es un recuerdo bueno y malo en su vida ¿no?
G.B. Por su culpa me echaron del colegio, por copiar obras suyas. Picasso era comunista y pensé que eso era suficiente para que lo aceptaran, pero estaba equivocado. En Alemania del Este lo consideraban un burgués decadente, aunque para mí era el ejemplo al que seguir. Quiso hacer algo diferente y le salió bien.

XL. A Picasso lo tildaban de decadente y a usted, de inmaduro política y socialmente. ¿Cómo reaccionó?
G.B. Tenía sólo 18 años y quería hacerlo todo bien. Pero el sistema comunista era básicamente un puñado de viejos que, por supuesto, no creían en la honestidad. Y lo peor es que nadie pensaba que todo aquello fuera absurdo; al revés, creían que era correcto y perfecto, como mucha gente creía de Franco.

XL. Ahora vivimos en una sociedad aparentemente liberal y permisiva; en una cultura eminentemente visual donde el arte es sublimado. ¿Le sigue tentando romper los límites establecidos con la provocación?
G.B. Crecí en un ambiente en el que para conseguir lo que deseaba como artista necesité mucha disciplina y una lucha constante. Pero hoy en día me irrito cuando veo a los artistas jóvenes, porque los temas que a mí me afectaban y me hacían oponerme al sistema entonces, no les atañen en absoluto. Son muy receptivos, aprenden fácilmente y técnicamente pueden ser buenos, pero lo que les mueve no es oponerse a algo. Son conformistas, simplemente aceptan todo. Yo desconfiaba de todo, de la sociedad, de la gente. En una sociedad no represiva, incluso tolerante hasta un extremo obsceno, la provocación se ha convertido en algo ‘maravilloso’ que se da por sentado. Si uno está totalmente liberado, no siente presión por avanzar. Uno se convierte en alguien maravillosamente flemático y ésa es, en la mayoría de los casos, la penosa situación actual.


XL. Un compañero de clase le recuerda a usted como «alguien que quería hacerse rico y famoso lo antes posible». ¿Qué hay de cierto en ello?
G.B. Es cierto. Cuando estoy trabajando lo hago para mí mismo, pero luego hay que demostrar algo al mundo del arte y tener respuestas que merezcan la pena. Si observo la obra de mis últimos 30 años, reconozco inmediatamente lo que fue significativo y lo que no. Personalmente no soy nada flexible. Soy una persona muy cabezota y debo admitir que en el pasado no tenía paciencia ninguna. Pero cuando se me aceptó, mi actitud cambió. Lo que rechazo es la expresión `artista establecido´ porque me parece que implica que uno no avanzará más.


XL. Nunca ha sido una persona sumisa. ¿Fue el arte una elección personal para dar salida a su necesidad de liberarse?
G.B. No lo describiría así necesariamente; era mi modo natural de ser. No comulgo con el concepto de `liberación´. Lo importante en pintura o escultura, en oposición a otras artes como la música o el teatro (que están bajo las órdenes del director de orquesta o del teatro), es poder disfrutar de una independencia total. La pintura es el único arte independiente: el mercado se encarga de realizar una selección. Y hablando del concepto de `liberación´, me gustaría mencionar un fenómeno que me parece paradójico. Me refiero al hecho de que vivamos en la época de la liberación de la mujer y, a la vez, en una sociedad con una concepción del sexo exagerada. La representación de las mujeres como un objeto sexual es algo que me choca profundamente.

XL. Usted las ha pintado a menudo. ¿Qué importancia han tenido las mujeres en su vida?
G.B. Mi vínculo con las mujeres ha sido muy natural. Tengo una relación muy estrecha con mi esposa desde hace años. Necesito que esa otra persona esté conmigo; es la que me da estabilidad y en la que me reflejo. Estar con mi mujer es un constante dar y tomar; ella es mi mejor crítica. Es una relación que tiene que ver con la disciplina y con el estar centrado. Si no estuviera conmigo, estaría devastado. Necesito este equilibrio de a dos. Por otra parte, siempre he huido de usar modelos reales en mi pintura, aunque mi mujer posó una vez. Prefiero utilizar fotografías. Creo que emplear modelos implica aceptar un compromiso con alguien, y no me gusta. Yo necesito ser independiente, no aguanto tener que soportar quejas de nadie sobre cómo me pintó o me dejó de pintar.


XL. Herzog & De Meuron han diseñado su nueva residencia. ¿Qué es lo que más le gusta de estos arquitectos?
G.B. Su simplicidad y su actitud. No se imponen ni pretenden ser estrellas. Sólo preguntan lo que deseas. Además, han realizado algunos de los mejores edificios para el arte, como La Tate Modern en Londres.

XL. ¿Cree que Berlín puede convertirse en la capital de las artes que una vez fue París?
G.B. Berlín está enfrentándose a muchos problemas económicos. Se ha convertido en una isla, como lo fue en la guerra fría. Pero todas las preocupaciones que yo sufrí cuando era un joven artista intentando encontrar mi lugar ya no existen. Hoy, las cuestiones como la identidad o la triste historia de Alemania no son relevantes. El hecho de ser alemán ya no te define. Lo que me parece negativo es el apoyo al arte a base de subsidios. Implica demasiados compromisos y la independencia es algo crucial para el artista.


XL. Schnabel comentó recientemente que usted le dio las gracias en una cena por no haberle tratado como a un artista alemán. ¿Qué le desagrada de ese tratamiento?
G.B. Julian Schnabel es un ciudadano americano, judío y pintor. Yo tengo mucho respeto tanto por la cultura americana como por él. Cuando nos conocimos, en 1981, se me acercó y alabó mi pintura sin más. Fue algo crucial en mi vida porque por primera vez me sentí desconectado de mi nacionalidad, por primera vez era tratado como artista a secas, porque el resto de la gente siempre se refiere a mí como `alemán´ y eso es algo que yo me tomo como una pesada carga. Era la primera vez que no tenía que ser sumiso. Los alemanes debemos mostrarnos muy humildes para ser apreciados. El arte alemán, como todo el mundo sabe, fue invisible durante muchos años, durante el periodo nazi, así que había un vacío, un aislamiento. En la época en que yo me convertí en artista sentí una gran presión; había una reacción automática de no aceptación del arte alemán. Luché contra ello y todo me llevó a pensar que debía proceder haciendo ‘mierda’ y `fealdad´.




XL. Sin embargo, vive buena parte del año en Italia, por lo que admira sus bellezas. ¿Cómo describiría su relación con Italia?
G.B. Hay una tradición de pintores alemanes, desde antes de Durero, que iban a Italia en busca de inspiración, de la belleza de su arte, y yo soy parte de esa tradición. He pasado una temporada al año en Italia, desde hace 30, en diferentes lugares. A la región de Luguria voy desde los años 90. Mi vida allí es muy simple, casi monástica. Paso casi todo el tiempo pintando y apenas recibo visitas. Me produce gran ansiedad el no trabajar. A veces me arrepiento de esta manera de pintar y me gustaría ser más armonioso, pero no soy así. De modo que disfruto profundamente viendo arte en Italia, pero si intentase imitarlo no reflejaría mi personalidad y, probablemente, resultaría ridículo.

XL. Usted se define como gótico y brutal y se identifica con los manieristas por su sentido de la deformación, ¿y con Bacon?
G.B. Bacon es diferente. El concepto de `brutal´ está enraizado en la historia de cada país de forma diferente. Con respecto a los alemanes, es muy importante la expresión primaria de las emociones y la `fealdad´... Es algo que está en relación con nuestra historia. Yo nací en una sociedad destruida, con un paisaje destruido y no quería establecer ningún orden. Es más, sufrí en exceso a causa de eso llamado `orden´.



XL. Da la impresión de que, a pesar del tiempo transcurrido desde entonces, todavía huye de algo, ¿es así? ¿Cuáles son ahora sus sueños?
G.B. Me he reconciliado con mi pasado y mis sufrimientos. Ahora simplemente sigo buscando; no creo que haya llegado al ocaso ni que haya realizado mi mejor trabajo o me encuentre al final de una trayectoria. Es más, a veces, cuando miro mis pinturas de 1966 pienso: «¡Es asombroso!». Me pasa lo mismo que cuando ojeo fotos antiguas y me veo joven y musculoso. Me impresiona y me gustaría volver a ser así.


XL. Usted está completamente dedicado al arte. ¿Reserva algún espacio a la vida social?
G.B. Soy una persona muy privada y prácticamente nunca voy a conciertos o al teatro. Tengo encuentros con amigos, pero esto no es lo que cuenta para mí. Si no pinto, no estoy satisfecho.

XL. Tengo la impresión de que es usted como sus esculturas: irrepetible, sencillo, sin pretensiones...
G.B. Así son mis esculturas, pero en lo que a mí respecta sería muy pretencioso describirme así. Trabajar con la escultura es completamente distinto a hacerlo con la pintura. Esculpo como si estuviera sacando un fantasma que no se mueve ni vuela. Me recuerda a cuando era un niño y excavaba en la arena; un día encontré una urna de 300 años de antigüedad. Cuando esculpo, siempre espero que ese momento especial se repita. Y a la vez, sufro como si estuviera violentando el material para adaptarlo a mi deseo. Pero esculpo cada vez menos porque es una actividad que me parece físicamente agotadora.





XL. «Siempre pienso en mí como un joven artista» ¿Todavía se identifica con esta frase?
G.B. Soy incapaz de identificar el proceso de mi envejecimiento. Mi pensamiento y mi alma no están envejeciendo; sólo mi cuerpo. Me siento 50 años más joven de lo que soy físicamente. No acabo de considerar mi cuerpo como algo viejo. Y cuando mis alumnos me tratan con respeto, pienso que lo hacen porque se fijan sólo en mi condición física. Interiormente yo aún me siento como un pequeño conejo asustado.


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