Feliz dia Perú!

No es este tu país
porque conozcas sus linderos,
ni por el idioma común,
ni por los nombres de los muertos.
Es este tu país
porque si tuvieras que hacerlo,
lo elegirías de nuevo
para construir aquí
todos tus sueños.

Marco Martos

EDUARDO CHILLIDA (1928-2002) -Escultura

Fue un escultor y grabador vasco nacido en San Sebastián en 1928, tercer hijo de Pedro Chillida y su mujer, la soprano Carmen Juantegui. Es, posiblemente, junto a Jorge Oteiza el escultor vasco mas importante hasta hoy.

Antes de dedicarse a la escultura quiso estudiar arquitectura .Comenzó sus estudios para ingresar a la Escuela Técnica Superior de Arquitectura en la Universidad Politécnica de Madrid. En pocos años decidió abandonar los estudios para jugar al fútbol. Fue arquero del Real Sociedad de España, pero una lesión en la rodilla lo alejó de las canchas y así fue que luego de ese incidente descubrió su vocación artística.Así ingresa al círculo de bellas artes de Madrid y se interesa mucho por el dibujo del natural.

Chillida en sus tiempos de futbolista


En 1948 se traslada a París donde concoce Pablo Palazuelo y se hacen amigos.Ahí empieza a realizar obras figurativas en terracota pero abandona rápidamante esa temática para concentrarse en la abstracción.
En su llegada a París quedó impresionado por la escultura griega arcaica del Museo del Louvre. Según la mayoría de críticos , es ahí donde sus obras empiezan a tomar forma.



Esculturas griegas del período arcaico, influencia fuerte de Chillida.


Es también por esos años que empieza su rivalidad con el escultor Jorge Oteiza, porque este lo acusó siempre de copiar sus obras. De hecho, en 1991 Oteiza publico un libro titulado " El libro de los plagios" donde salían obras de Chillida similares pero hechas posteriormente a las de Oteiza.
(Ver:"Oteiza contra chillida" Diario "El País".
http://www.elpais.com/articulo/cultura/MOORE/_HENRY/OTEIZA/_JORGE_/ESCULTOR/CHILLIDA/_EDUARDO_/ESCULTOR/Oteiza/Chillida/elpepicul/19900707elpepicul_9/Tes/)


Jorge Oteiza y una de sus esculturas.Fue un continuo detractor de Chillida.


En 1950 se casa con Pilar Belzunce en San Sebastián. Juntos se trasladan a Vellennes-sous-Bois, en la región de Seine-et-Oise (Francia). Un año después nace el primero de sus ocho hijos y pronto la familia regresa definitivamente a San Sebastián. Chillida comienza a trabajar en la fragua de Manuel Illarramendi, en Hernani. Realiza la primera pieza en hierro, Ilarik.


Chillida acompañado de familiares y amigos frente a Ilarik, su primera escultura de hierro


Su primera exposición individual fue en 1954 en Madrid en la galería Clan y fue la primera de escultura abstracta en España.

En sus inicios usó mayormente hierro y madera para luego usar hormigón , acero, piedra entre otros como el alabastro que le llamaba la atención por su luminosidad.

Su trabajo se caracteriza por intervenir espacios abiertos, digamos que toma las calles con sus esculturas y hace al público partícipe de ellas al integrarlas con el entorno. Buena muestra de ello son sus esculturas "El peine de los vientos" en el mar de San Sebastián; "la Plaza de los Fueros" de Vitoria ,como también "Lo profundo es el aire", del Museo de Escultura Española del Siglo XVII, en Valladolid; su "Puerta de la Libertad" y "Topos V", del barrio gótico de Barcelona,"Elogio del Horizonte" en el guijonés cerro de Santa Catalina ,el" Monumento a la Tolerancia",en el muelle de la sal en Sevilla, a orillas del Gaualdaquivir, y la que tal vez sea su obra más representativa: "Gure Aitaren Etxea", en Gernika.


"El peine de los vientos"

"Topos V"

"Elogio del horizonte"

"Monumento a la tolerancia"



"Gure Aitaren Etxea"


Dentro de su trabajo como grabador , llego a hacer una especie de mezcla entre el grabado y la escultura dándole al papel características volumétricas






algunos grabados de Chillida


Hacia el final de su vida, el propio Chillida construyó el museo Chillida-Leku, inaugurado el año 2000 en el caserío de Zabalaga (municipio de Hernani, junto a San Sebastián). Zabalaga esta rodeado de un gran jardín de lo que es posiblemente la mayor colección de las obras de Chillida.El museo fue construido para que se puedan apreciar las obras al aire libre como casi siempre se ha caracterizado.


Partes del museo Chillida -Leku


La inauguración de Chillida-Leku contó con la presencia del escultor, ya bastante enfermo, junto a los Reyes de España, Juan Carlos I y Sofía, el entonces presidente del gobierno José María Aznar y el entonces canciller alemán Gerhard Schröder.
El 19 de agosto de 2002 falleció en su casa del Monte Igueldo en San Sebastián.

RICHARD SERRA- Escultura

Richard Serra (San Franciso, Estados Unidos, 2 de noviembre de 1939) es un escultor estadounidense caracterizado por sus obras minimalistas y por los extraños procesos a los que somete sus materiales para la elaboración de sus esculturas.

Primero estudio literatura en la Universidad de Berkley (1957-1961) para luego estudiar arte en Yale (1961-1964)
Entre sus primeras obras se encuentran montajes realizados con neón y caucho como es su obra "cinturones" ( 1966-1967, Museo de Solomon R. Guggenheim NY) en la cual el contraste de el crudo resplandor de los tubos de neón con la blanda inanimidad de los cinturones de cuero vulcanizado es lo mas resaltante de esa escultura

"Cinturones" (1966-1967)

Entre las características mas importantes de su trabajo pueden mencionarse la preponderancia que le da a la naturaleza del material además del aspecto gravitacional , el peso del trabajo ya que por lo general sus obras son bastante grandes y de mucha simpleza en la forma, lo cual le da un aspecto abrumador. Otra característica importante es que sus trabjos invitan al espectador a formar parte de la obra , pasearse por ella, recorrerla toda y no ser solamante un agente pasivo frente a una escultura como si esta estuviera en un pedestal.

Entre 1968 y 1969, recopilo una serie de verbos( vaciar,plegar,salpicar) asociados al proceso de esculpir, y de eso salieron una serie de 100 esculturas de las cuales la mas conocida de todas fue "Splashing"( Salpicadura, 1969) realizada en el almacén del taller de Leo Castelli , un conocido galerista le la época la cual consistió en emplear plomo derretido para lanzarlo contra la pared y el piso del almacén antes de que se solidificara.



"Splashing"(1969)

A partir de 1970 empezó a realizar su obra mas monumental y la mas conocida trabajando acero en altas temperaturas para poder molificar su forma casi siempre curvándola


"Arco inclinado" (1981)

De esa época su obra mas conocida es el "Arco inclinado"(1981) la que inicialmente se ubico en la Plaza Jacob Javitz, en el sur de Manhattan. Esta escultura dividía la ciudad en 2 partes, un espacio en construcción y otro en expansión, y dificultaba el paso del peatón por la plaza, lo cual ocasiono molestias en la gente que normalmente transcurría por ahí.Finalmente se llego a un juicio para sacar la escultura de ese lugar el cual perdió Serra y en 1989 los trabajadores federales desmontaron la obra y posteriormente fue desechada.

Otro trabajo importante de Serra es su escultura "Snake" o serpiente, la cual consiste en 3 planchas gigantescas de acero paralelas que forman unja trayectoria curva fue establecida de manera permanente en la galería mas grande del museo Bilbao de Guggenheim.

"Snake"

A finales de los sesentas realizó una serie de películas, entre las que destacan Hand Catching Lead (La mano que coge plomo) y Hands Tied (Manos atadas), las dos de 1968, que se centran en la ejecución de tareas sencillas repetidas hasta la saciedad en las que solo existe una toma .



"Hand Catching Lead" (La mano que coge plomo) -1968

En 2000 él instaló el “Charlie Brown”, una escultura de 60 pies de alto ubicada en la nueva central de Gap Inc., en San Francisco. Para animar la oxidación, los aspersores fueron ordenados inicialmente hacia las cuatro losas hechas de acero que componen el trabajo.


"Charlie Brown" (2000)

Finalmente , en la bienal de Whitney el 2006, Serra mostró un sencillo dibujo hecho a crayon de un preso Abu Ghraib con el subtítulo “STOP BUSH", el cual uso mas adelante el museo de Whitney para hacer los carteles de la bienal, pero en vez de poner STOP BUSH, pusieron STOP "B.S"

PINTURA, MERCADO Y PROCESO.ENTREVISTA CON RAMIRO LLONA

En esta entrevista Ramiro Llona opina sobre el mercado del arte en el Perú y las acciones que podrían tomarse frente a la crisis económica mundial, ademas de su posicion frente a este nuevo mercado(en este país sobretodo) donde la crítica y la curadoría de arte han tomado un papel protagónico en el quehacer artístico incluso sobre los mismos ejecutores de obras .Finalmente habla de su última muestra de pintura que llevó el nombre de "Proceso" , que fue el año 2007 y reflexiona sobre la pintura y el papel del pintor frente a lo que hace.



Luis Alfredo Agusti (L): El tema ubicuo de la crisis nos lleva a replantearnos si el así llamado mercado del arte se puede mover como si fuera Wall Street, en términos de especulación, sobreganancias y generación de valor más allá del objeto en sí.

Ramiro Llona (R): Ha estado funcionando bastante bien así, durante muchos años; pero, como toda apuesta, ha llegado a un límite. El mercado del arte no está separado del resto de la economía: se cae la economía y también se cae el mercado del arte. Y lo que se desploma más rápido es lo que no está sostenido por el tiempo, lo que es pura especulación.

L: Posiblemente, la crisis actual nos dejará algunas lecciones, como plantea Laura Cumming en su reciente artículo publicado en The Guardian (1): esto va a traer al mercado del arte de regreso a la razón.

R: Claro, lo que dice ese artículo es que hemos estado viviendo dos décadas donde “todo se compraba y todo se vendía”; había un asunto de apuesta, de especulación. En una entrevista con uno de los directivos del área de arte contemporáneo de una de las casas de subasta más importantes, se le escucha decir: “Ahora la gente va a volver a mirar”. Es imposible dejar de preguntarse qué es lo que han estado haciendo, si no miraban. Creo que la crisis servirá para decantar lo que es realmente sólido. El artículo de The Guardian decía que las cosas que estaban tested –ya probadas por el tiempo– serán las que van a quedar y, probablemente, mucho del arte con el que se especulaba tanto desaparecerá. Es posible que esto también hubiera sucedido sin la crisis: el arte y los procesos artísticos son una carrera de largo aliento. Pienso que la especulación, la apuesta por un retorno económico inmediato, desvirtúa los procesos. Es decir, el problema no es que las cosas sean más caras o más baratas, sino que la presión de un grupo de poder genere expectativas falsas, distorsionadas, tanto para los artistas como para el público.

L: Quizá otro elemento que conspira contra la coherencia de los procesos, y su decantación en el tiempo, son los discursos que tratan de desplazar a las obras en tanto tales. Es decir, esta tendencia de los últimos años al protagonismo de los curadores, que ensombrecen al artista, y ulteriormente justifican obras que terminan siendo estimadas muy por encima de su real valor.

R: El problema es que pareciera que ciertos discursos se organizan de manera previa al hecho artístico, que hay una agenda anterior al desarrollo plástico. El poder en el mundo del arte se desplaza permanentemente: hubo una época en que el poder estuvo en manos de los directores de museos, por ejemplo Alfred H. Barr del MoMA en sus inicios; luego las galerías también fueron muy poderosas, pensemos en Leo Castelli, en Mary Boone; en otros momentos, los críticos fueron muy influyentes, como en el caso de Clement Greenberg. Y ahora el poder está en manos de la curaduría, a la que no hay que confundir con la Historia del Arte. La curaduría ya se ha convertido en una profesión independiente. Me acuerdo de haber ido, hace más de quince años, a una Bienal de Venecia, y en muchas muestras el nombre de los curadores estaba escrito... ¡con letras más grandes que el nombre de los artistas!
Yo vengo de otra generación: me es difícil pensar que alguien podría haberles marcado la hoja de ruta a Pollock o a De Kooning.

Jackson Pollock en su taller en pleno proceso

Willem de Kooning

Entonces lo que importaba era el asombro frente al hecho plástico. Probablemente había grandes conversaciones con críticos, con poetas, con historiadores del arte –las discusiones en el Cedar Bar son legendarias–; pero a nadie se le hubiera ocurrido decir por dónde debería ir la pintura o enunciar “el tema” de la siguiente exposición.
Siempre he sentido que la creación artística se organiza desde una urgencia que ante todo es personal. Esta urgencia se elabora desde zonas internas, insondables, muchas veces misteriosas para nosotros mismos. Yo no hago pintura sobre la base de las cosas que conozco, sino a partir de las cosas que desconozco, de lo que me falta saber, de lo que quiero encontrar. Trato de mantener vivo un proceso donde lo que importa es la pregunta, el cambio.


L: Si el artista mismo no tiene una agenda predeterminada, menos aun podrías pensar en una agenda impuesta desde afuera.
R: No solo es que no tienes una agenda predeterminada, sino que... ¡no la quieres tener! En mi caso, cuando veo que una forma comienza a “acomodarse” en mi proceso demasiado tiempo, es como si se instalara una realidad ya descodificada, conocida. Entonces se inicia una molestia que va a terminar modificando o desapareciendo esa forma de mi lenguaje.
Claro, todo esto es un asunto muy personal: existen tantas maneras de trabajar como pintores hay. Matisse, por ejemplo, es un artista que pasó toda su vida cambiando, investigando; pero también hay pintores que encuentran un lenguaje tempranamente y trabajan profundizando esa realidad, como podría ser el caso de Szyszlo. Ahora se dice que no puede existir un artista joven si no tiene un curador al lado; se ha generado como una especie de binomio, o de díptico, en las propuestas, pero todo esto sería un fenómeno de gente joven.



Henry Matisse

Fernando de Szyszlo




L: En el medio artístico peruano habría una pulsión nueva por formar colecciones, y allí se puede observar en alguna medida la fascinación por lo nuevo; ese desplazamiento del objeto en sí por el discurso, acaso la sobreinterpretación de las cosas. ¿Cómo se aplicaría la superposición del discurso a la obra?

R: ¿Te refieres a las colecciones del MALI (Museo de Arte de Lima)?

L: Es nuestro referente inmediato, si no el único.

R: La situación en Lima no se escapa de esa corriente mundial. Es real la existencia de un network de curadores con agendas similares, que están trabajando en una dirección. Es su prerrogativa. El MALI es una institución que está creciendo mucho y, ante la ausencia de un museo de arte moderno o contemporáneo, ha ocupado este lugar. La sensación que yo tengo es que el guión museográfico del MALI está demasiado inclinado hacia un lado, y deja vacíos muy notorios en la formación de una colección de arte peruano, de una mirada panorámica. Es un asunto delicado, muy sutil, difícil de nombrar, pero para los que estamos dentro del mundo del arte es muy claro. Es lo que se escucha todo el tiempo, en todas partes. Sobre todo en la utilización, el impulso y la proyección de lo que será el arte contemporáneo en el Perú. Están escribiendo y en algunos casos reescribiendo la historia del arte en el Perú, y, claro, ese es un tema enorme y complejo. Debería haber más voces, más diálogo.

L: Incluso hay voces que se arrogan autoridad para decir que el pintar ya no tiene sentido, que en los tiempos actuales el arte debe vehiculizarse vía códigos distintos, como las instalaciones u otros. ¿Estamos ante una suerte de prurito vanguardista, de por sí parricida, que aunque preconiza la tolerancia resulta siendo paradójicamente intolerante?

R: Yo no tengo ningún problema con las instalaciones; hay artistas como Bill Viola, a los que encuentro geniales. El problema viene cuando hay gente que plantea que cierta manera de hacer y de ver las cosas es la única válida: ahí está la intolerancia. Y cuando el mercado se alinea con ciertas tendencias.
Yo viví en los años 1980 en Nueva York: la gran época de la vuelta a la pintura, y fue entonces cuando el mercado comenzó a crecer. En ese entonces el Citibank, dentro de sus alternativas de inversión, creó una sección en la cual tú podías invertir en arte; había un curador, Jeffrey Deitch, quien estaba a cargo de organizar el panorama contemporáneo del arte para los inversionistas. Entonces, llegaban millonarios tejanos que invertían en arte como si se tratase de un portafolio de acciones. También algo muy criticado fue que las casas de subasta ofrecían líneas de crédito a las personas que iban a los remates; esto inevitablemente creaba la sensación de disponer de fondos ilimitados para pujar por una obra y, consecuentemente, los precios subían.
Han pasado 30 años y ahora ya se puede ver con cierta claridad quiénes eran los artistas que hicieron y hacen cosas importantes.


L: Siempre nos quejamos de la estrechez del mercado. Sería ideal tener un buen número de coleccionistas grandes; pero también aspiramos a una educación visual más democrática, que no sé si dinamice el mercado en el sentido de que haya mucha gente en condiciones de comprar, pero sí que exista contacto con el arte y opinión por parte de más personas.

R: Eso pasa, en efecto, por la educación. Un museo es un enorme lugar de democratización en el sentido de las posibilidades de acceso al arte; sin embargo, en el Perú no hay la costumbre de ir a los museos. Cuando hablamos del “mundo del arte”, nos referimos a un grupo muy reducido. Y eso es terrible porque la pintura, las instalaciones, la escultura son parte fundamental de la formación del ser humano, como lo son la literatura o la música.

L: Es verdad y, en materia de arte contemporáneo, el Estado se ha autoeximido de toda responsabilidad. Hay cierta preocupación por el patrimonio precolombino y colonial, y quizá un poco por lo concerniente a los inicios de la República.

R: El nivel de tráfico de piezas arqueológicas es inmenso y está absolutamente fuera de control, por lo que pienso que las medidas no son las suficientes. Uno permanentemente está leyendo acerca del daño que sufren los sitios arqueológicos: los saqueos, el huaqueo, las invasiones. Supongo que existen instancias en el Gobierno que promueven el arte, pero probablemente cuenten con unos presupuestos ínfimos. En el imaginario nacional no está inscrita la urgencia del arte.
Tenemos el caso del Museo de Arte Contemporáneo, que está entrampado en el Poder Judicial debido a la poca visión del alcalde de Barranco.

L: Hemos conversado de temas extrapictóricos, pero que hacen el contexto. Hablemos ahora sobre tu pintura: ¿en qué te encuentras embarcado después de Proceso, tu última muestra individual (2)?

R: He comenzado a hacer esculturas de barro para vaciarlas en bronce. Es algo que quería hacer hace mucho tiempo; pienso que todo lo que he hecho en cerámica en los últimos diez años ha sido una manera de acercarme al universo de la escultura.
En pintura estoy –otra vez– cambiando los formatos, haciendo cuadros muy grandes, sobre los cinco metros y más bien horizontales.
De manera paralela he estado trabajando unos dípticos, también de grandes proporciones, en serigrafía.
Esa última muestra, Proceso, de alguna manera fue como llegar a un lugar y mirar el camino recorrido, de pronto porque cumplí sesenta años. Ahora empieza otra etapa y uno siempre quiere avanzar, encontrar nuevos territorios de exploración, mantener la urgencia.

L: Sigamos con el tema del proceso, como travesía de autoconocimiento, de adquisición del insight; una especie de terapia donde el lienzo es el gran analista.



R: Los creadores tenemos ese privilegio de que lo que haces es lo que eres. Ese lienzo que tienes al frente lleno de formas, de colores y de líneas eres tú; representa lo que es central en tu existencia, en tu vivencia como ser humano. Cuando alguien me pregunta: “¿de qué trata tu pintura?”, yo respondo: “se trata de todo”, porque uno no puede compartimentar su experiencia y decir que se va a trabajar acerca de una sola cosa. En ese sentido, la pintura es terapéutica: es una mirada amplia e inquisitiva acerca de quién es uno. A mí esa es la parte que más me interesa del trabajo; uno pinta porque no puede vivir sin pintar, uno pinta porque es absolutamente urgente pintar, uno pinta porque es la herramienta que tienes a la mano para averiguar quién eres y para tratar de ser alguien. Por eso, cuando no sucede es tan dramático, es la parálisis.

L: Has dicho que tu trabajo es una respuesta a una necesidad interior de elaboración.

R: A veces uno es mejor en el arte, ya que como ser humano, uno –como todos los demás– está lleno de dudas, vacíos, debilidades, etc. En cambio, un cuadro terminado es una acumulación de tus mejores instantes, es una historia donde todo añade, donde los errores suman, es llegar a algo, y ese “llegar” significa replantearse todo de nuevo. Por eso quiero creer que el arte te hace mejor persona.

JAMES ENSOR

Nació en una familia de la pequeña burguesía de Ostende. El padre de Ensor era de origen inglés, y su madre era flamenca. Fue un mal estudiante, que abandonó la escuela a los quince años de edad para comenzar a formarse con dos pintores locales. De 1877 a 1880, estudió en la Academia Real de Bellas Artes de Bruselas, donde tuvo como compañero de clase a Fernand Khnopff. Celebró su primera exposición en 1881.
Mientras las primeras obras de Ensor, como Música rusa (1881) y Los borrachos (1883), muestran escenas realistas en un estilo sombrío, su paleta posteriormente se aclaró y favoreció temas progresivamente extraños. Pinturas como Las máscaras escandalizadas (1883) y Esqueletos peleando sobre un hombre ahorcado (1891) muestran figuras con máscaras grotescas inspiradas en las que se vendían en la tienda de regalos de su madre durante el carnaval anual de Ostende. Desde 1880 hasta 1917, tuvo su taller en el ático de la casa de sus padres.
Durante los últimos años del siglo XIX, gran parte de su obra fue rechazada como escandalosa, en particular su pintura Entrada de Cristo en Bruselas (1888), pero sus cuadros siguieron exponiéndose, y poco a poco consiguió aceptación y aplauso. Para el año 1920 era protagonista de grandes exposiciones; en 1929 el compositor belga Flor Alpaerts acabó la «Suite James Ensor», y Ensor recibió el título de barón, otorgado por el rey Alberto. Ya en la primera década del siglo XX, no obstante, su producción de obras nuevas disminuyó, y en general los críticos consideran los últimos cincuenta años de la vida de Ensor como un largo período de declive.
James Ensor está considerado como un innovador del arte decimonónico, y que influyó en Klee, Emil Nolde, y otros expresionistas y surrealistas del siglo XX. Sus paisajes están inspirados en el realismo y en el impresionismo
Su obra, actualmente diseminada, se caracteriza por una diversidad de materiales y de temas, como los retablos, los payasos y los arlequines.
Sus trabajos están representados de manera destacada en el Museo de Arte Moderno de los Museos reales de Bella Artes de Bélgica en Bruselas, y se exponen en el Museo Real de Bellas Artes de Amberes. Una colección de sus cartas se conserva en los Archivos de Arte Contemporáneo de los Reales Museos de Bellas Artes de Bruselas.
La presencia de Ensor en colecciones españolas es muy limitada. Hay que mencionar el extraño bodegón La Virgen y la mundana, adquirido hace pocos años por el Museo de Bellas Artes de Bilbao.

Stanely Donwood:Radiohead

Stanely Donwood es el pseudonimo de Dan Rickwood , artista visual y escritor ingles , el cual ha trabajado en la imágen grafica de los discos y afiches de Radiohead desde 1994 con el EP "My iron lung" (1994).

Esta entevista fue concedida a Tanja Voronina, periodista Rusa residente en Inglaterra y fan de Radiohead, con la cual hablo sobre su ultima muestra individual,"El chupacabra". Habla sobre sus imprsiones sobre la tecnología, también de la tecnica que emplea para sus trabajos entre otras cosas.




¿Cuál es la historia detrás de la creación de la portada de "In Rainbows"? ¿Es verdad que accidentalmente derramaste cera de velas en un papel y lo tomaste como punto de partida?

Sí, eso es bastante cierto. Eso, combinado con el uso de agujas hipodérmicas y grandes jeringas.



Al trabajar con Radiohead, ¿la banda siempre acepta tus ideas por completo?
Mayormente. Usualmente.

Cuando haces proyectos no asociados a Radiohead, ¿necesitas oir la música? De ser así, ¿qué tipo de música eliges? ¿o prefieres el silencio?

Usualmente oigo discos en mi estudio. En casa usualmente tengo la habladuría que viene de la máquina televisora.



Has hecho mucho de tu diseño gráfico en computadora. Pero si acaso algún día no hubiera más discos duros en la Tierra, ¿te afectaría?

Para nada. Bailaría.

¿Qué método digital te resulta más atractivo? ¿Extrañas la opción de DESHACER cuando pintas?

Para nada. Trato de nunca usarlo en la computadora. Para "OK Computer" esa fue la regla; NUNCA usar deshacer.




Imagina esa situación de "The Matrix" (Keanu Reeves: "Ya sé Kung-Fu"): puedes aprender algo simplemente teniéndolo cargado en tu cerebro, sin que realmente pases mucho tiempo entrenando. ¿Qué aprenderías?
No tengo ambiciones de hacer nada supra-humano; volar no me resulta atractivo por ejemplo. Ni siquiera sé manejar. Pero ser capaz de hablar otro idioma, o tal vez en la Matrix, todos los idiomas, sería fantástico.

¿Dibujas para tus hijos?

Realmente no. Me ven haciendo dibujos y yo les hago tarjetas de cumpleaños y unas cuantas otras cosas, pero creo que no les llama mucho la atención.

¿Cómo llegaste a técnicas tales como estampar con cortes de lino y fotograbación?

Simplemente lo hice. He hecho impresiones por años de años, desde el colegio.

¿Cuál ha sido tu último favorito en internet en torno a algún artista interesante?Busqué sobre Sol Le Witt. Particularmente, sus dibujos en murales. Extremadamente interesante.




¿Te suele pasar que el resultado final de tu trabajo es algo completa y ridículamente diferente de la idea original?

Casi todo el tiempo.

¿Cuál ha sido el lugar más extraño donde has pintado? He leido una historia sobre Thom Yorke y tú pintando con cuchillos y sólamente en azul en la cima de un monte.

Al día siguiente de eso pintamos en medio de este círculo de piedras prehistóricas cerca a una cantera de porcelana. Eso fue bastante extraño. Pero creo que lo más raro fue en esta varanda que se caía a pedazos en esta casa abandonada en medio de un bosque, mientras se grababa "In Rainbows".

¿Alguna vez te forzaste a parar de pintar/dibujar/escribir por un periodo de tiempo? ¿Es acaso una necesidad física para tí?

Trato de parar un poco durante el verano, de modo que puedo ser un papá normal en lugar de un garabateador obsesivo. Además puedo responder preguntas de manera apropiada en lugar de quedarme mirando en blanco al espacio y decir "¿qué?".

¿Cuál ha sido el proyecto que te tomó más tiempo?
Bien pudo ser "Kid A" o "In Rainbows". Ambos tomaron cerca de dos años.





Muy a menudo tu arte contiene mensajes políticos y/o ecológicos muy fuertes. ¿Crees que el arte deba usarse para "pelar contra algo"? Porque hay un punto de vista que dice que el arte debería ser algo desligado de estos temas o incluso estar "por encima" de ellos.
Solía pensar eso, pero tuve una revelación a los 21 y me di cuenta que el único arte honesto que podía hacer era político.




Alguna vez dijiste que la gente pinta o escribe libros o toca música para no sentirse sola. ¿Necesitas al público? ¿Continuarías así nadie se sintiera conectado con tu trabajo?

No estoy seguro, para serte honesto. Estoy seguro que sí, aún si el público fuese pequeño y local. Si no hubiese absolutamente nadie, no lo sé. Podría entonces cuidar mi jardín y vivir en el bosque.

Tu trabajo ha sido expuesto en muchos países. ¿Cuál ha sido tu impresión más fuerte de los visitantes? ¿Cómo reaccionó la gente en Japón?

España fue muy intenso, aunque esa fue mi 'primera vez'. Eso fue en Barcelona en 2006. Tokio fue dos años después. Eso fue también bastante intenso, aunque en ese caso el factor de mejora fue el jetlag. La verdad es que la noche de apertura fue bastante agradable; bastante, um, respetuosa y gentil, lo cual aprecié bastante. Más tarde esa noche, eso sí, fue cuando las cosas se pusieron seriamente extrañas.

¿Cómo escribes tus historias? Una de mis favoritas se trata de una persona que llega muy temprano a una fiesta y ve a los extraterrestres detrás de las cortinas en lugar de a los anfitriones.

Muchas de mis historias fueron escritas hace unos diez años cuando aún tenía sueños. Pensé que mis sueños eran bastante mundanos mientras seguían siendo aterradores (para mí) y luego descubrí, por accidente, que escribirlos les quitaba ese poder. Así que los escribí todos. Ahora ya no tengo sueños del todo, lo cual es bastante genial pero también triste ya que no tengo nada nuevo para escribir.

¿Por qué ya no sueñas?

No lo sé. Tal vez tenga que ver con la edad, o tal vez los espanté al escribirlos. Creo que el lugar al que vamos cuando soñamos es bastante real. No quería regresar ahí.

Tus historias pueden leerse en tu sitio web. ¿Qué significado tiene para tí tenerlas publicadas en un libro?

Realmente me gustan los libros, pero no tengo afecto alguno por sitios web o computadoras. Mi sangre se queda inmóvil con las máquinas.

Hay algunas traducciones a Ruso hechas por los fans. He oido que alguna gente quisiera publicarlas en San Petesburgo. ¿Qué piensas de ello?
Eso sería genial. No sé leer Ruso pero se vería genial. Tal vez podría hacerles una portada.

(Pregunta especial para los fans Rusos): Todos los Ingleses que he conocido se sorprenden cuando ven una taza de té con mermelada de frambuesa (lo cual es bastante común en Rusia). ¿A tí te soprendería?
Esta es mi pregunta favorita. Pero debo responderla con otra pregunta, porque hay dos clases de mermelada de frambuesa; con semillas o sin semillas. Yo usaría la mermelada sin semillas. Aunque siempre hay migajas de pan en la mermelada. La gente en Inglaterra le pone limón a su té. Yo le puse whisky al mío una vez pero no fue muy bueno.

¿Con semillas? El té con mermelada de frambuesa se ve genial, como si hubiera nubes dentro de él.

Lo probaré. ¿Has probado café con whisky? Es bueno en una noche fría. Si estás afuera.