Luis Alfredo Agusti (L): El tema ubicuo de la crisis nos lleva a replantearnos si el así llamado mercado del arte se puede mover como si fuera Wall Street, en términos de especulación, sobreganancias y generación de valor más allá del objeto en sí.
Ramiro Llona (R): Ha estado funcionando bastante bien así, durante muchos años; pero, como toda apuesta, ha llegado a un límite. El mercado del arte no está separado del resto de la economía: se cae la economía y también se cae el mercado del arte. Y lo que se desploma más rápido es lo que no está sostenido por el tiempo, lo que es pura especulación.
L: Posiblemente, la crisis actual nos dejará algunas lecciones, como plantea Laura Cumming en su reciente artículo publicado en The Guardian (1): esto va a traer al mercado del arte de regreso a la razón.
R: Claro, lo que dice ese artículo es que hemos estado viviendo dos décadas donde “todo se compraba y todo se vendía”; había un asunto de apuesta, de especulación. En una entrevista con uno de los directivos del área de arte contemporáneo de una de las casas de subasta más importantes, se le escucha decir: “Ahora la gente va a volver a mirar”. Es imposible dejar de preguntarse qué es lo que han estado haciendo, si no miraban. Creo que la crisis servirá para decantar lo que es realmente sólido. El artículo de The Guardian decía que las cosas que estaban tested –ya probadas por el tiempo– serán las que van a quedar y, probablemente, mucho del arte con el que se especulaba tanto desaparecerá. Es posible que esto también hubiera sucedido sin la crisis: el arte y los procesos artísticos son una carrera de largo aliento. Pienso que la especulación, la apuesta por un retorno económico inmediato, desvirtúa los procesos. Es decir, el problema no es que las cosas sean más caras o más baratas, sino que la presión de un grupo de poder genere expectativas falsas, distorsionadas, tanto para los artistas como para el público.
L: Quizá otro elemento que conspira contra la coherencia de los procesos, y su decantación en el tiempo, son los discursos que tratan de desplazar a las obras en tanto tales. Es decir, esta tendencia de los últimos años al protagonismo de los curadores, que ensombrecen al artista, y ulteriormente justifican obras que terminan siendo estimadas muy por encima de su real valor.
R: El problema es que pareciera que ciertos discursos se organizan de manera previa al hecho artístico, que hay una agenda anterior al desarrollo plástico. El poder en el mundo del arte se desplaza permanentemente: hubo una época en que el poder estuvo en manos de los directores de museos, por ejemplo Alfred H. Barr del MoMA en sus inicios; luego las galerías también fueron muy poderosas, pensemos en Leo Castelli, en Mary Boone; en otros momentos, los críticos fueron muy influyentes, como en el caso de Clement Greenberg. Y ahora el poder está en manos de la curaduría, a la que no hay que confundir con la Historia del Arte. La curaduría ya se ha convertido en una profesión independiente. Me acuerdo de haber ido, hace más de quince años, a una Bienal de Venecia, y en muchas muestras el nombre de los curadores estaba escrito... ¡con letras más grandes que el nombre de los artistas!
Yo vengo de otra generación: me es difícil pensar que alguien podría haberles marcado la hoja de ruta a Pollock o a De Kooning.
Jackson Pollock en su taller en pleno proceso
Willem de Kooning
Entonces lo que importaba era el asombro frente al hecho plástico. Probablemente había grandes conversaciones con críticos, con poetas, con historiadores del arte –las discusiones en el Cedar Bar son legendarias–; pero a nadie se le hubiera ocurrido decir por dónde debería ir la pintura o enunciar “el tema” de la siguiente exposición.
Siempre he sentido que la creación artística se organiza desde una urgencia que ante todo es personal. Esta urgencia se elabora desde zonas internas, insondables, muchas veces misteriosas para nosotros mismos. Yo no hago pintura sobre la base de las cosas que conozco, sino a partir de las cosas que desconozco, de lo que me falta saber, de lo que quiero encontrar. Trato de mantener vivo un proceso donde lo que importa es la pregunta, el cambio.
L: Si el artista mismo no tiene una agenda predeterminada, menos aun podrías pensar en una agenda impuesta desde afuera.
R: No solo es que no tienes una agenda predeterminada, sino que... ¡no la quieres tener! En mi caso, cuando veo que una forma comienza a “acomodarse” en mi proceso demasiado tiempo, es como si se instalara una realidad ya descodificada, conocida. Entonces se inicia una molestia que va a terminar modificando o desapareciendo esa forma de mi lenguaje.
Claro, todo esto es un asunto muy personal: existen tantas maneras de trabajar como pintores hay. Matisse, por ejemplo, es un artista que pasó toda su vida cambiando, investigando; pero también hay pintores que encuentran un lenguaje tempranamente y trabajan profundizando esa realidad, como podría ser el caso de Szyszlo. Ahora se dice que no puede existir un artista joven si no tiene un curador al lado; se ha generado como una especie de binomio, o de díptico, en las propuestas, pero todo esto sería un fenómeno de gente joven.
Henry Matisse
Fernando de Szyszlo
L: En el medio artístico peruano habría una pulsión nueva por formar colecciones, y allí se puede observar en alguna medida la fascinación por lo nuevo; ese desplazamiento del objeto en sí por el discurso, acaso la sobreinterpretación de las cosas. ¿Cómo se aplicaría la superposición del discurso a la obra?
R: ¿Te refieres a las colecciones del MALI (Museo de Arte de Lima)?
L: Es nuestro referente inmediato, si no el único.
R: La situación en Lima no se escapa de esa corriente mundial. Es real la existencia de un network de curadores con agendas similares, que están trabajando en una dirección. Es su prerrogativa. El MALI es una institución que está creciendo mucho y, ante la ausencia de un museo de arte moderno o contemporáneo, ha ocupado este lugar. La sensación que yo tengo es que el guión museográfico del MALI está demasiado inclinado hacia un lado, y deja vacíos muy notorios en la formación de una colección de arte peruano, de una mirada panorámica. Es un asunto delicado, muy sutil, difícil de nombrar, pero para los que estamos dentro del mundo del arte es muy claro. Es lo que se escucha todo el tiempo, en todas partes. Sobre todo en la utilización, el impulso y la proyección de lo que será el arte contemporáneo en el Perú. Están escribiendo y en algunos casos reescribiendo la historia del arte en el Perú, y, claro, ese es un tema enorme y complejo. Debería haber más voces, más diálogo.
L: Incluso hay voces que se arrogan autoridad para decir que el pintar ya no tiene sentido, que en los tiempos actuales el arte debe vehiculizarse vía códigos distintos, como las instalaciones u otros. ¿Estamos ante una suerte de prurito vanguardista, de por sí parricida, que aunque preconiza la tolerancia resulta siendo paradójicamente intolerante?
R: Yo no tengo ningún problema con las instalaciones; hay artistas como Bill Viola, a los que encuentro geniales. El problema viene cuando hay gente que plantea que cierta manera de hacer y de ver las cosas es la única válida: ahí está la intolerancia. Y cuando el mercado se alinea con ciertas tendencias.
Yo viví en los años 1980 en Nueva York: la gran época de la vuelta a la pintura, y fue entonces cuando el mercado comenzó a crecer. En ese entonces el Citibank, dentro de sus alternativas de inversión, creó una sección en la cual tú podías invertir en arte; había un curador, Jeffrey Deitch, quien estaba a cargo de organizar el panorama contemporáneo del arte para los inversionistas. Entonces, llegaban millonarios tejanos que invertían en arte como si se tratase de un portafolio de acciones. También algo muy criticado fue que las casas de subasta ofrecían líneas de crédito a las personas que iban a los remates; esto inevitablemente creaba la sensación de disponer de fondos ilimitados para pujar por una obra y, consecuentemente, los precios subían.
Han pasado 30 años y ahora ya se puede ver con cierta claridad quiénes eran los artistas que hicieron y hacen cosas importantes.
L: Siempre nos quejamos de la estrechez del mercado. Sería ideal tener un buen número de coleccionistas grandes; pero también aspiramos a una educación visual más democrática, que no sé si dinamice el mercado en el sentido de que haya mucha gente en condiciones de comprar, pero sí que exista contacto con el arte y opinión por parte de más personas.
R: Eso pasa, en efecto, por la educación. Un museo es un enorme lugar de democratización en el sentido de las posibilidades de acceso al arte; sin embargo, en el Perú no hay la costumbre de ir a los museos. Cuando hablamos del “mundo del arte”, nos referimos a un grupo muy reducido. Y eso es terrible porque la pintura, las instalaciones, la escultura son parte fundamental de la formación del ser humano, como lo son la literatura o la música.
L: Es verdad y, en materia de arte contemporáneo, el Estado se ha autoeximido de toda responsabilidad. Hay cierta preocupación por el patrimonio precolombino y colonial, y quizá un poco por lo concerniente a los inicios de la República.
R: El nivel de tráfico de piezas arqueológicas es inmenso y está absolutamente fuera de control, por lo que pienso que las medidas no son las suficientes. Uno permanentemente está leyendo acerca del daño que sufren los sitios arqueológicos: los saqueos, el huaqueo, las invasiones. Supongo que existen instancias en el Gobierno que promueven el arte, pero probablemente cuenten con unos presupuestos ínfimos. En el imaginario nacional no está inscrita la urgencia del arte.
Tenemos el caso del Museo de Arte Contemporáneo, que está entrampado en el Poder Judicial debido a la poca visión del alcalde de Barranco.
L: Hemos conversado de temas extrapictóricos, pero que hacen el contexto. Hablemos ahora sobre tu pintura: ¿en qué te encuentras embarcado después de Proceso, tu última muestra individual (2)?
R: He comenzado a hacer esculturas de barro para vaciarlas en bronce. Es algo que quería hacer hace mucho tiempo; pienso que todo lo que he hecho en cerámica en los últimos diez años ha sido una manera de acercarme al universo de la escultura.
En pintura estoy –otra vez– cambiando los formatos, haciendo cuadros muy grandes, sobre los cinco metros y más bien horizontales.
De manera paralela he estado trabajando unos dípticos, también de grandes proporciones, en serigrafía.
Esa última muestra, Proceso, de alguna manera fue como llegar a un lugar y mirar el camino recorrido, de pronto porque cumplí sesenta años. Ahora empieza otra etapa y uno siempre quiere avanzar, encontrar nuevos territorios de exploración, mantener la urgencia.
L: Sigamos con el tema del proceso, como travesía de autoconocimiento, de adquisición del insight; una especie de terapia donde el lienzo es el gran analista.
R: Los creadores tenemos ese privilegio de que lo que haces es lo que eres. Ese lienzo que tienes al frente lleno de formas, de colores y de líneas eres tú; representa lo que es central en tu existencia, en tu vivencia como ser humano. Cuando alguien me pregunta: “¿de qué trata tu pintura?”, yo respondo: “se trata de todo”, porque uno no puede compartimentar su experiencia y decir que se va a trabajar acerca de una sola cosa. En ese sentido, la pintura es terapéutica: es una mirada amplia e inquisitiva acerca de quién es uno. A mí esa es la parte que más me interesa del trabajo; uno pinta porque no puede vivir sin pintar, uno pinta porque es absolutamente urgente pintar, uno pinta porque es la herramienta que tienes a la mano para averiguar quién eres y para tratar de ser alguien. Por eso, cuando no sucede es tan dramático, es la parálisis.
L: Has dicho que tu trabajo es una respuesta a una necesidad interior de elaboración.
R: A veces uno es mejor en el arte, ya que como ser humano, uno –como todos los demás– está lleno de dudas, vacíos, debilidades, etc. En cambio, un cuadro terminado es una acumulación de tus mejores instantes, es una historia donde todo añade, donde los errores suman, es llegar a algo, y ese “llegar” significa replantearse todo de nuevo. Por eso quiero creer que el arte te hace mejor persona.
